{"id":15498,"title":"Allan Sekula's Labor of Giants","dimensions":"","date_begin":null,"material":"","art_status_id":13,"legal_status_id":47,"category_id":25,"platform_id":1,"deleted":false,"asset_count":1,"stream_count":0,"collection":"","cached_tag_list":"Allan Sekula","publishing_process_id":1,"annotation":"","date_end":null,"reference":"","stream_count_app":8,"permalink":"allan-sekula-s-labor-of-giants","description_ca":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e[...]\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cb\u003eUn museu de potencialitats\u003c/b\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eAl llarg de les confer\u0026egrave;ncies, converses i entrevistes que va concedir en el context del projecte \u003ci\u003eShip of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e, Allan Sekula va insistir repetidament en la import\u0026agrave;ncia del Mus\u0026eacute;e d\u0026rsquo;Art Moderne, D\u0026eacute;partement des Aigles\u003ci\u003e \u003c/i\u003e(1968-1972) de Marcel Broodthaers com a font principal d\u0026rsquo;inspiraci\u0026oacute;. A Vancouver, va especificar que el fascinava la divisi\u0026oacute; en \u0026ldquo;categories museol\u0026ograve;giques de \u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp;\u0026nbsp; broma\u0026rdquo;, com en deia de les diferents \u0026ldquo;seccions\u0026rdquo;. Tot i aix\u0026ograve;, en un text breu datat l\u0026rsquo;1 d\u0026rsquo;octubre del 2010 i titulat \u0026ldquo;The Docker\u0026rsquo;s Museum. Reflections\u0026rdquo;, i que es publica per primera vegada en aquest llibre, remarcava que tamb\u0026eacute; volia distingir el seu projecte dels exemples hist\u0026ograve;rics, entre els quals tamb\u0026eacute; el \u003ci\u003eMouse Museum\u003c/i\u003e (1965-1977) de Claes Oldenburg\u003csup\u003e11\u003c/sup\u003e. M\u0026eacute;s endavant va aclarir que, a parer seu, Broodthaers feia servir aquestes \u0026ldquo;categories\u0026rdquo; com a \u0026ldquo;requisit deductiu\u0026rdquo; que li permetia despr\u0026eacute;s seleccionar els objectes emp\u0026iacute;rics que hi encaixaven. Sekula va declarar repetidament que, m\u0026eacute;s enll\u0026agrave; del motiu dominant\u003ci\u003e \u003c/i\u003edel mariner i l\u0026rsquo;estibador, ell no tenia presents aquesta mena de categoritzacions predeterminades. Per tant, va decidir treballar en el que va descriure com una manera de procedir m\u0026eacute;s inductiva, i es va meravellar davant del p\u0026uacute;blic de Vancouver: \u0026ldquo;i si imagin\u0026eacute;ssim un museu en qu\u0026egrave; les categories abstractes que serveixen per encasellar, aquesta mena de sistemes d\u0026rsquo;arxiu per decidir on ha d\u0026rsquo;anar cada objecte, es configuressin en funci\u0026oacute; de la immediatesa dels objectes?\u0026rdquo;.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003ci\u003eThe Docker\u0026rsquo;s Museum\u003c/i\u003e, que Sekula va poder construir en una estreta i interessant negociaci\u0026oacute; amb un museu real, el M HKA, d\u0026rsquo;Anvers, es va convertir en un experiment amb aquest objectiu. Havia de convertir-se en un museu alternatiu de ple dret, que assum\u0026iacute;s la funci\u0026oacute; paradoxal de ser un contramuseu dins de la mateixa instituci\u0026oacute;. Sekula era un cr\u0026iacute;tic molt agut del baluard neoliberal en qu\u0026egrave; s\u0026rsquo;estava convertint el sector muse\u0026iacute;stic arreu del m\u0026oacute;n. Seleccionant principalment objectes que amb prou feines tenien valor en el mercat de l\u0026rsquo;art, tamb\u0026eacute; buscava soscavar el model de propietat intel\u0026middot;lectual predominant actualment: esperava poder exposar aquests objectes i publicar-ne reproduccions en llibres sense haver de pagar drets als detentors del copyright. Va arribar a entendre la concepci\u0026oacute; tradicional i \u0026agrave;mpliament estesa segons la qual l\u0026rsquo;artista \u0026ldquo;carrega\u0026rdquo; els objectes de significats subjectius i ic\u0026ograve;nics, com una manera antiquada i no desitjable de marcar la pr\u0026ograve;pia autoria. Aix\u0026iacute;, Sekula va decidir, com a col\u0026middot;leccionista-comissari, situar l\u0026rsquo;autoria art\u0026iacute;stica de les seves fotografies de \u003ci\u003eShip of Fools\u003c/i\u003e al mateix nivell que la dels altres, sovint an\u0026ograve;nims, de qui va decidir incloure objectes al seu \u0026ldquo;museu\u0026rdquo;: des d\u0026rsquo;artistes amateurs [TDM 5, 57-58] als treballadors invisibles de f\u0026agrave;briques remotes, de la Xina o altres pa\u0026iuml;sos amb sous baixos, que havien fet els diversos objectes kitsch [e.g. TDM 35]. Tamb\u0026eacute; \u0026eacute;s per aix\u0026ograve; que ret homenatge als artesans d\u0026rsquo;Anvers que tallen i poleixen diamants, als treballadors que fabriquen medallons [TDM 36] o xapes de suport als sindicats de mariners i d\u0026rsquo;estibadors [TDM 85-87], maquetes de vaixells [TDM 82], figuretes de treballadors del moll (incl\u0026ograve;s el Goofy) [TDM 83-84, 88] i moltes altres coses [e.g. TDM 43].\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eAl llarg de les set instal\u0026middot;lacions p\u0026uacute;bliques que va supervisar, Sekula no va parar d\u0026rsquo;afegir i fer canvis entre els objectes i les imatges que havia seleccionat. Va definir a grans trets agrupacions d\u0026rsquo;objectes de \u003ci\u003eThe Docker\u0026rsquo;s Museum\u003c/i\u003e que podien anar junts, si el context local i les circumst\u0026agrave;ncies ho permetien. De la mateixa manera que sempre insistia a treballar amb seq\u0026uuml;\u0026egrave;ncies obertes de fotografies en lloc de s\u0026egrave;ries tancades, va recalcar que aquestes agrupacions \u0026ndash;o \u0026ldquo;seccions\u0026rdquo;, com en deia a vegades\u0026ndash; havien de ser flexibles i variables en tot moment.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003csup\u003e11\u003c/sup\u003e Cf. p. 112.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eExtracte de Hilde Van Gelder (ed.), \u003ci\u003eAllan Sekula. Ship of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e (Leuven University Press, 2015), pp. 84-86.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e(Translation to Catalan by Ernesto Rubio)\u003c/p\u003e\r\n","short_description_ca":"","description_it":null,"short_description_it":null,"cached_primary_asset_url":null,"cached_actor_names":null,"hide_from_json":false,"prev_platform_id":null,"description_uk":null,"short_description_uk":null,"description_tr":null,"short_description_tr":null,"mhka_works":false,"category":{"en":"Text","nl":"Tekst","fr":"Texte"},"poster_image":"https://s3.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/000/034/945/large/TEST.png?1487070570","poster_credits":null,"translations":[{"locale":"en","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e[...]\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003eA Museum of Potentialities\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDuring lectures, conversations, and interviews given in the context of the \u003cem\u003eShip of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e project, Allan Sekula repeatedly insisted on the importance of Marcel Broodthaers\u0026rsquo;s Museum of Modern Art, Department of Eagles (1968\u0026ndash;1972) as a principal source of inspiration. In Vancouver, he specified that he was fascinated by its division into \u0026ldquo;mock museologic categories,\u0026rdquo; as he called its various \u0026ldquo;sections.\u0026rdquo; Yet in a short text dated 1 October 2010 and entitled \u0026lsquo;The Dockers\u0026rsquo; Museum, Reflections,\u0026rsquo; which is published for the first time in this book, he emphasized that he also wanted to distinguish his own project from such historical examples, including Claes Oldenburg\u0026rsquo;s \u003cem\u003eMouse Museum\u003c/em\u003e (1965\u0026ndash;1977).\u003csup\u003e11\u003c/sup\u003e He later clarified that in his view Broodthaers was using these \u0026ldquo;categories\u0026rdquo; as a \u0026ldquo;deductive precondition,\u0026rdquo; which subsequently allowed him to select the empirical objects that fitted into them. Sekula repeatedly stated that he had no such predetermined categorizations in mind, beyond the overarching motif of the seafarer and the docker. He decided therefore to work in what he described as a more inductive way of proceeding and marvelled publicly to his Vancouver audience: \u0026ldquo;what if we imagined a museum where the abstract framing categories, these sort of archival systems for sorting out which objects went where, were checked by the immediacy of the objects?\u0026rdquo;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e, which Sekula was able to build in a close and interesting negotiation with a real museum, the M HKA in Antwerp, became an experiment to that end. It had to become a full-fledged alternative museum, taking on the paradoxical function of being a counter-museum within the institution itself. Sekula was sharply critical of the increasingly neoliberal stronghold on the museum sector world-wide. While selecting for the most part objects that had little to no value at all on the art market, he also actively sought to undermine the currently predominant copyright model: he hoped to be able to exhibit these objects and publish their reproductions in books without having to pay fees to copyright holders. He came to understand the traditional, widely established conception that the artist \u0026ldquo;uploads\u0026rdquo; objects with subjective, iconic meanings as both an outdated and no longer desirable way of marking one\u0026rsquo;s authorship. Sekula therefore decided, as a collector-curator, to place his artistic authorship of the \u003cem\u003eShip of Fools\u003c/em\u003e photographs on the same level as that of often anonymous others, whose objects he decided to include in his \u0026ldquo;museum:\u0026rdquo; from amateur artists [TDM 5, 57\u0026ndash;58] to the invisible workers in remote factories, in China or other low-wage countries, who made the various kitsch objects [e.g. TDM 35]. That is also why he pays tribute to the artisans of Antwerp who cut and polished diamonds [TDM 74], to the workers fabricating medallions [TDM 36] or badges for supporting seafarers\u0026rsquo; and dockers\u0026rsquo; unions [TDM 85\u0026ndash;87], ship models [TDM 82], dock-worker figurines (including Goofy) [TDM 83\u0026ndash;84, 88], and much more [e.g. TDM 43].\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDuring the seven public installments that he oversaw,\u0026nbsp; Sekula continued to add and change between the objects and images that he selected. He loosely defined clusters of objects within \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e that could go together, should the local context and circumstances permit. Just as he always insisted on working in open sequences of photographs instead of closed off series, he emphasized that these clusters\u0026mdash;or \u0026ldquo;sections,\u0026rdquo; as he sometimes called them\u0026mdash;should at all times remain flexible and variable.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026ndash; Hilde Van Gelder\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e\u003csup\u003e11.\u003c/sup\u003e Cf. p. 112.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003chr /\u003e\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eExerpt from \u003cem\u003eAllan Sekula\u003c/em\u003e. Ship of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum, edited by Hilde Van Gelder, 2015, Leuven University Press, pp. 84-86.\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"nl","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e[\u0026hellip;]\u0026nbsp;\u003cstrong\u003eEen museum van Mogelijkheden\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eIn de lezingen, gesprekken en interviews die Allan Sekula gaf met betrekking tot het project \u003cem\u003eShip of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e, benadrukte hij steeds weer de betekenis van Marcel Broodthaers\u0026rsquo; \u003cem\u003eMus\u0026eacute;e d\u0026rsquo; Art Moderne, D\u0026eacute;partment des Aigles \u003c/em\u003e(Museum voor Moderne Kunst, Afdeling van de Adelaars), als een belangrijke inspiratiebron. In Vancouver preciseerde hij dat hij gefascineerd was door de indeling in \u0026ldquo;pseudo-museologische categorie\u0026euml;n\u0026rdquo;, zoals hij de verschillende \u0026ldquo;afdelingen\u0026rdquo; bestempelde. In een korte tekst van 1 oktober 2010, met als titel \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum, Reflections \u003c/em\u003ebeklemtoonde hij echter dat hij zijn eigen project ook wilde differenti\u0026euml;ren van dergelijke historische voorbeelden, waaronder Claes Oldenburgs \u003cem\u003eMouse Museum\u003c/em\u003e (1965-1977).\u003csup\u003e11 \u003c/sup\u003e\u0026nbsp;Later verduidelijkte hij dat naar zijn mening Broodthaers deze \u0026ldquo;categorie\u0026euml;n\u0026rdquo; gebruikte als \u0026ldquo;deductieve voorwaarde\u0026rdquo; die hem vervolgens toeliet om de empirische objecten te selecteren die in deze categorie\u0026euml;n pasten. Sekula stelde telkens opnieuw vast dat hij, behalve het overkoepelende motief van de zeeman en de havenarbeider, niet in vooraf bepaalde categorie\u0026euml;n dacht. Hij besliste daarom tot een manier van werken, die hij beschreef als een meer inductieve methode, en hij vroeg zich openlijk voor zijn publiek in Vancouver af: \u0026ldquo;Wat als we ons een museum zouden voorstellen, waar de abstract vormgevende categorie\u0026euml;n, de soort van archiefsystemen die bepalen welke objecten op welke plaats terechtkomen, gecontroleerd werden door de onmiddellijkheid van de objecten zelf?\u0026rdquo;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e, dat Sekula in een nauw en boeiend onderhandelingsproces met een echt museum, het M HKA te Antwerpen, kon opbouwen, werd tot een experiment met dit doel. Het moest een autonoom alternatief museum worden, dat de paradoxale functie aannam om een tegenmuseum binnenin een instituut te zijn. Sekula stond uitermate kritisch tegenover de toenemende neoliberale invloed op de museumsector wereldwijd. Hij koos hoofdzakelijk objecten uit die op de kunstmarkt slechts een zeer geringe of zelfs geen waarde hadden, en streefde er bovendien actief naar om het thans dominante copyright-model te ondermijnen: hij hoopte dat hij deze objecten kon tentoonstellen en de afbeeldingen ervan in boeken kon publiceren, zonder de eigenaars van de rechten te moeten betalen. Hij vond de traditionele, wijd verbreide idee dat de kunstenaar of kunstenares objecten \u0026ldquo;oplaadt\u0026rdquo; met subjectieve, iconische betekenissen een achterhaalde en niet langer wenselijke wijze om het eigen auteurschap te markeren. Daarom besloot Sekula, als verzamelaar-curator, om zijn eigen artistieke auteurschap van de foto\u0026rsquo;s van \u003cem\u003eShip of Fools \u003c/em\u003e\u0026nbsp;op hetzelfde niveau te plaatsen als die van de vaak anonieme anderen, wiens objecten hij wilde opnemen in zijn museum: van amateurkunstenaars en \u0026ndash;kunstenaressen tot onzichtbare arbeiders en arbeidsters in afgelegen fabrieken in China of andere lageloonlanden, die de verschillende kitschobjecten produceerden. Daarom eert hij ook de Antwerpse ambachtslieden die diamanten sneden en slepen, evenals de arbeiders en arbeidsters die medailles en eretekens ter ondersteuning van zeelieden- en havenarbeidersverenigingen, modelschepen, beeldjes van dokwerkers (inclusief Goofy),\u0026nbsp; en zo veel meer maakten.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eSekula voegde aan de zeven publieke installaties die hijzelf overzag voortdurend door hem uitgekozen objecten en afbeeldingen toe, of hij verwisselde ze. Hij bepaalde losjes groepen van objecten in \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e, die samen getoond konden worden als de lokale context en de omstandigheden dit toelieten. Net zoals hij er altijd op stond te werken met open series van foto\u0026rsquo;s in plaats van met afgesloten sequenties, benadrukte hij dat de groepen of \u0026ldquo;secties\u0026rdquo; zoals hij ze soms noemde, steeds flexibel en veranderlijk moest blijven\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026ndash; Hilde Van Gelder\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e\u003csup\u003e11.\u003c/sup\u003e Cf. p. 112.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003chr /\u003e\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eUittreksel uit \u003cem\u003eAllan Sekula\u003c/em\u003e. Ship of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum, redactie door Hilde Van Gelder, 2015, Leuven University Press, pp. 84-86. Vertaling door Tammy Lynn Castelein.\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"fr","short_description":"","description":""},{"locale":"ru","short_description":"","description":""},{"locale":"de","short_description":"","description":""},{"locale":"es","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e[...]\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cb\u003eUn museo de potencialidades\u003c/b\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEn el transcurso de las clases, conversaciones y entrevistas concedidas alrededor del proyecto \u003ci\u003eShip of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum,\u003c/i\u003e Allan Sekulla insisti\u0026oacute; repetidamente en la importancia del \u003ci\u003eMus\u0026eacute;e d\u0026#39;art moderne, D\u0026eacute;partement des Aigles\u003c/i\u003e (1968\u0026ndash;1972) de Marcel Broodthaers, como su principal fuente de inspiraci\u0026oacute;n. En Vancouver, precis\u0026oacute; que le fascinaba la divisi\u0026oacute;n entre \u0026quot;falsas categor\u0026iacute;as museol\u0026oacute;gicas\u0026quot;, tal y como llamaba a sus distintas \u0026quot;secciones\u0026quot;. Sin embargo en un texto breve del 1 de octubre de 2010 titulado \u0026quot;The Dockers\u0026rsquo; Museum, Reflections\u0026quot;, que se publica por vez primera en este libro, resalt\u0026oacute; que quer\u0026iacute;a tambi\u0026eacute;n distinguir su proyecto de otros ejemplos hist\u0026oacute;ricos, incluyendo el \u003ci\u003eMouse Museum\u003c/i\u003e [Museo Rat\u0026oacute;n] de Claes Oldenburg (1965\u0026ndash;1977)\u003csup\u003e11\u003c/sup\u003e . M\u0026aacute;s adelante dej\u0026oacute; claro que, desde su punto de vista, Broodthaers usaba esas \u0026quot;categor\u0026iacute;as\u0026quot; como una \u0026quot;precondici\u0026oacute;n deductiva\u0026quot; que le permit\u0026iacute;a seleccionar los objetos emp\u0026iacute;ricos que encajaban en ellas. Sekula declar\u0026oacute; repetidamente que \u0026eacute;l, m\u0026aacute;s all\u0026aacute; del motivo dominante del marinero y el estibador, no ten\u0026iacute;a presentes ese tipo de categorizaciones predeterminadas. Decidi\u0026oacute; por consiguiente trabajar en lo que describi\u0026oacute; como una forma m\u0026aacute;s inductiva de proceder y, ante la gente que fue a escucharle en Vancouver, se maravill\u0026oacute; p\u0026uacute;blicamente: \u0026quot;\u0026iquest;Y si imagin\u0026aacute;semos un museo donde las categor\u0026iacute;as abstractas que sirven para encasillar, esta especie de sistemas de archivo para decidir qu\u0026eacute; objetos van en cada sitio, se configurasen en funci\u0026oacute;n de la inmediatez de los objetos?\u0026quot;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEl \u003ci\u003eDockers\u0026rsquo; Museum, \u003c/i\u003eque Sekula pudo construir a trav\u0026eacute;s de una \u0026iacute;ntima e interesante negociaci\u0026oacute;n con un museo de verdad, el M HKA de Amberes, se convirti\u0026oacute; en un experimento que buscaba ese fin. Deb\u0026iacute;a convertirse en un museo alternativo de pleno derecho, adoptando la parad\u0026oacute;jica funci\u0026oacute;n de ser un contramuseo dentro de la propia instituci\u0026oacute;n. Sekula fue enormemente cr\u0026iacute;tico con que el sector muse\u0026iacute;stico mundial se estuviese convirtiendo en un baluarte del neoliberalismo. Al seleccionar objetos que en su mayor\u0026iacute;a no ten\u0026iacute;an apenas valor para el mercado del arte, trat\u0026oacute; tambi\u0026eacute;n de minar el modelo de propiedad intelectual predominante actualmente: confiaba en poder exhibir esos objetos y publicar sus reproducciones en libros sin tener que pagar nada a los propietarios de los derechos. Lleg\u0026oacute; a entender la concepci\u0026oacute;n tradicional y ampliamente extendida de que el artista \u0026quot;carga\u0026quot; los objetos de significados subjetivos e ic\u0026oacute;nicos como una forma anticuada y ya nada deseable de remarcar la propia autor\u0026iacute;a. Sekula, como coleccionista-comisario, decidi\u0026oacute; por consiguiente colocar su autor\u0026iacute;a art\u0026iacute;stica de las fotograf\u0026iacute;as de \u003ci\u003eShip of Fools\u003c/i\u003e al mismo nivel que las tomadas por personas an\u0026oacute;nimas, cuyos objetos decidi\u0026oacute; incluir en su \u0026quot;museo\u0026quot;: desde artistas aficionados [TDM 5, 57-58] hasta trabajadores invisibles de f\u0026aacute;bricas remotas situadas en China o en otros pa\u0026iacute;ses con bajos salarios, que fabricaban todo tipo de objetos kitsch [e.g. TDM 35]. Esa es tambi\u0026eacute;n la raz\u0026oacute;n por la que rinde tributo a los artesanos de Amberes que cortan y pulen diamantes, a los obreros que fabrican medallones, o parches de apoyo a los sindicatos de marineros y estibadores [TDM 85\u0026ndash;87], maquetas de barcos [TDM 82], estatuillas de estibadores (incluyendo a Goofy) [TDM 83-84, 88], y muchas cosas m\u0026aacute;s [e.g. TDM 43].\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEn el transcurso de las siete instalaciones p\u0026uacute;blicas que supervis\u0026oacute;, Sekula continu\u0026oacute; a\u0026ntilde;adiendo e intercambiando los objetos e im\u0026aacute;genes que hab\u0026iacute;a seleccionado. Defini\u0026oacute; en l\u0026iacute;neas generales grupos de objetos dentro del \u003ci\u003eDockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e que pod\u0026iacute;an ir juntos, si el contexto local y las circunstancias lo permit\u0026iacute;an. Como siempre insist\u0026iacute;a en trabajar con secuencias abiertas de fotograf\u0026iacute;as en vez de con series cerradas, hac\u0026iacute;a hincapi\u0026eacute; en que estos grupos \u0026mdash;o \u0026quot;secciones\u0026quot;, como alguna vez las llamaba\u0026mdash; deb\u0026iacute;an conservar siempre un car\u0026aacute;cter flexible y variable.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eHilde Van Gelder\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003csup\u003e11\u003c/sup\u003e Cf. p. 112.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eExtracto de \u003ci\u003eAllan Sekula\u003c/i\u003e. Ship of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum, editado por Hilde Van Gelder, 2015, Leuven University Press, pp. 84-86.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e(Translation to Spanish by Ernesto Rubio)\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"el","short_description":"","description":""}],"actors":[]}