{"id":15495,"title":"Notes on Display","dimensions":"","date_begin":null,"material":"","art_status_id":13,"legal_status_id":47,"category_id":25,"platform_id":1,"deleted":false,"asset_count":1,"stream_count":0,"collection":"","cached_tag_list":"Allan Sekula","publishing_process_id":1,"annotation":"","date_end":null,"reference":"","stream_count_app":8,"permalink":"notes-on-display","description_ca":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003e[...] El gris\u0026uacute;\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEl gris\u0026uacute; \u0026eacute;s un gas incolor i inodor.\u003ci\u003e \u003c/i\u003eEs compon principalment de met\u0026agrave;, per\u0026ograve; tamb\u0026eacute; d\u0026rsquo;altres gasos en petites quantitats: et\u0026agrave;, dihidrogen, dinitrogen i di\u0026ograve;xid de carboni. El gris\u0026uacute;, en si mateix, no \u0026eacute;s t\u0026ograve;xic. Per\u0026ograve; ha matat milers de miners en explosions accidentals \u0026ndash;gaireb\u0026eacute; sempre qualificades de cat\u0026agrave;strofes\u0026ndash; degudes a l\u0026rsquo;extrema \u003ci\u003einflamabilitat\u003c/i\u003e del gas. [la cursiva \u0026eacute;s de l\u0026rsquo;original] Didi-Huberman, 2014, 15\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eQuan, a l\u0026rsquo;hora d\u0026rsquo;escriure aquestes notes, torno a \u003ci\u003eSentir le grisou\u003c/i\u003e (2014) de Georges Didi-Huberman, centrat en el po\u0026egrave;tic assaig cinematogr\u0026agrave;fic de Pier Paolo Pasolini \u003ci\u003eLa Rabbia\u003c/i\u003e (1963), \u0026eacute;s fent una mica de volta que abordo la idea expositiva que tenia Allan Sekula. De cam\u0026iacute; a l\u0026rsquo;antic estudi de l\u0026rsquo;artista a Los Angeles \u0026ndash;des d\u0026rsquo;un aeroport de Brussel\u0026middot;les fantasmal, sacsejat pels recents atacs terroristes\u0026ndash; \u003ci\u003eSentir le grisou\u003c/i\u003e sembla ressonar durant tot aquest viatge de recerca. Per qu\u0026egrave; parlar de Pasolini en relaci\u0026oacute; amb Sekula? (Des)muntat en la seva totalitat a partir d\u0026rsquo;imatges d\u0026rsquo;arxiu, de metratge de noticiers \u0026ndash;seleccionat sobretot de \u003ci\u003eMondo libero\u003c/i\u003e, un \u003ci\u003ecin\u0026eacute;-journal\u003c/i\u003e itali\u0026agrave;\u0026ndash;, \u003ci\u003eLa Rabbia\u003c/i\u003e es desplega en un doble registre per reflexionar sobre l\u0026rsquo;estat actual del m\u0026oacute;n: \u0026ldquo;un muntatge poeticodocumental sobre l\u0026rsquo;estat \u0026hellip; del m\u0026oacute;n contemporani\u0026rdquo; (Didi-Huberman, 2014, 34). S\u0026rsquo;hi poden sentir les diferents veus \u0026ndash;el muntatge del so sobreimposat a una seq\u0026uuml;\u0026egrave;ncia d\u0026rsquo;imatges en blanc i negre a trav\u0026eacute;s de les quals el poeta-cineasta interroga la imatge i, per extensi\u0026oacute;, el llenguatge\u003csup\u003e14\u003c/sup\u003e.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eCertament, les imatges constitueixen el cos principal de \u003ci\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e de Sekula. No \u0026eacute;s casualitat que hi hagi connexions, analogies, amb \u003ci\u003eLa Rabbia\u003c/i\u003e: per exemple, la refer\u0026egrave;ncia persistent al desastre (de les mines), que tal vegada es podria llegir seq\u0026uuml;encialment, i no es diferenciaria gaire de la inquietant seq\u0026uuml;\u0026egrave;ncia pasoliniana de la recuperaci\u0026oacute; de cossos de miners de la mina de Morgnano. Per\u0026ograve; aix\u0026ograve; s\u0026oacute;n meres especulacions meves. Mentre que \u003ci\u003eLa rabbia\u003c/i\u003e es desplega en el temps en seq\u0026uuml;\u0026egrave;ncies f\u0026iacute;lmiques interdiscursives, farcides de so i comentari parlat, l\u0026rsquo;enfocament intertextual de Sekula \u0026ndash;tan subtil com penetrant\u0026ndash; sembla posar en primer terme l\u0026rsquo;acte mateix de llegir. El (contra)argument de Sekula, que no \u0026eacute;s simple poesia sin\u0026oacute; una \u0026ldquo;po\u0026egrave;tica de la prosa\u0026rdquo;, en part assaig (visual) en part faula (fabula), es disposa espacialment. Com a tal, posa l\u0026rsquo;accent en una obra \u0026ldquo;feta per ser reconfigurada en diferents ports, amb imatges [i objectes] que s\u0026rsquo;afegeixen o se sostreuen a conveni\u0026egrave;ncia\u0026rdquo; (Sekula a Van Gelder, 2015, 110-111).\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026Eacute;s m\u0026eacute;s, en la seva consideraci\u0026oacute; de l\u0026rsquo;antiarxiu, \u003ci\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e permet a Sekula q\u0026uuml;estionar activament \u0026ldquo;l\u0026rsquo;acumulaci\u0026oacute; tant medi\u0026agrave;tica com cega de dades d\u0026rsquo;arxiu\u0026rdquo; (Sekula a Van Gelder, 2015, 112). Al primer cop d\u0026rsquo;ull, podria semblar ir\u0026ograve;nic que el munt d\u0026rsquo;imatges que l\u0026rsquo;artista col\u0026middot;lecciona s\u0026rsquo;hagi extret majorit\u0026agrave;riament d\u0026rsquo;arxius de not\u0026iacute;cies.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026ldquo;A l\u0026rsquo;\u0026egrave;poca de \u003ci\u003eLa Rabbia\u003c/i\u003e, Pasolini es preguntava coses que tractaria despr\u0026eacute;s en els seus escrits sobre semi\u0026ograve;tica, com ara: Les imatges, no es fan servir per documentar la veritat hist\u0026ograve;rica i factual perqu\u0026egrave; parlen una llengua? Quin paper juga la imatge i quin el comentari? I com pot un telespectador avesat a la \u0026ldquo;banalitat atro\u0026ccedil;\u0026rdquo; de les imatges predigerides ser sotraguejat per la seva aquiesc\u0026egrave;ncia?\u0026rdquo; (Viano, 1993, 115)\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEn relaci\u0026oacute; amb aix\u0026ograve;, el museu d\u0026rsquo;artista de Sekula busca anar contra les \u0026ldquo;atrocitats comeses en nom dels col\u0026middot;leccionistes\u0026rdquo;, proposant, en lloc d\u0026rsquo;aix\u0026ograve;, una \u0026ldquo;antierudici\u0026oacute; sub-sub-underground\u0026rsquo;\u0026rdquo; (Sekula a Van Gelder, 2015, 91).\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEn una successi\u0026oacute; de set instal\u0026middot;lacions (2010-2013), Sekula arriba a muntar objectes concrets curosament seleccionats, en una flotilla de plints blancs que ocupen o puntuen l\u0026rsquo;espai expositiu com vaixells capgirats o boies flotants, perqu\u0026egrave; sigui navegat per l\u0026rsquo;espectador. Jugada t\u0026agrave;ctica, amb dispositiu inequ\u0026iacute;vocament museol\u0026ograve;gic, aquests objectes \u0026ndash;fins ara\u0026ndash; nom\u0026eacute;s s\u0026rsquo;han mostrat en di\u0026agrave;leg amb les fotografies de \u003ci\u003eShip of Fools\u003c/i\u003e, del mateix Sekula. Aquestes, al seu torn, van acompanyades de textos\u003cb\u003e \u003c/b\u003ea la paret, la majoria compostos de fragments provinents dels escrits de l\u0026rsquo;artista. Sekula reedita el contingut de l\u0026rsquo;exposici\u0026oacute;, en funci\u0026oacute; de cada lloc i context, segons un principi de rel\u0026eacute;, i el M HKA fa de dip\u0026ograve;sit i de centre d\u0026rsquo;activitats. I aix\u0026iacute; i tot, deixant de banda l\u0026rsquo;evident tacticisme, qu\u0026egrave; vol dir tenir (objectes, imatges i reflexions) literalment a la reserva? I qu\u0026egrave; constitueix l\u0026rsquo;obra inacabada de Sekula, i els components, les seq\u0026uuml;\u0026egrave;ncies i les distintes seccions d\u0026rsquo;aquesta obra?\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDit aix\u0026ograve;, \u0026eacute;s precisament l\u0026rsquo;exhibici\u0026oacute; del material \u0026lsquo;d\u0026rsquo;arxiu\u0026rsquo;, d\u0026rsquo;imatges i gr\u0026agrave;fica que estan dins per\u0026ograve; tamb\u0026eacute; fora de l\u0026rsquo;abast (interpretatiu), el que m\u0026rsquo;interessa aqu\u0026iacute;. Em refereixo a aquests mateixos \u0026lsquo;objectes\u0026rsquo; literalment al dic sec que encara han de ser exposats. Des de les primer\u0026iacute;ssimes instal\u0026middot;lacions de \u003ci\u003eShip of Fools\u003c/i\u003e a Anvers i Sao Paulo \u0026ndash;una jugada que es podria qualificar de tempteig pel que fa a l\u0026rsquo;articulaci\u0026oacute;\u0026ndash; fins a la \u0026ldquo;sala monocroma\u0026rdquo; de \u003ci\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e a Rennes. O, m\u0026eacute;s concretament, les imatges i c\u0026ograve;pies disposades seq\u0026uuml;encialment, tot i que anacr\u0026ograve;nicament, en panells inclinats, que sobresurten de les parets per interrelacionar vells i nous ports (Santos-Anvers) dins d\u0026rsquo;una \u003ci\u003emyse-en-ab\u0026icirc;me\u003c/i\u003e d\u0026rsquo;espais.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eAnja Isabel Schneider\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003csup\u003e14\u003c/sup\u003e El comentari de Pasolini, que combina la poesia i la prosa, \u0026eacute;s llegit pel novel\u0026middot;lista Giorgio Bassani i el pintor Renato Guttoso, respectivament. Cf. \u003ci\u003eA Certain Realism, Making Use of Pasolini\u0026rsquo;s Film Theory and Practice\u003c/i\u003e (Berkeley i Los Angeles: University of California Press, 1993): 111-118.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003csup\u003e15\u003c/sup\u003e Cf. M. Garc\u0026eacute;s, \u0026ldquo;Honesty with the Real,\u0026rdquo; \u003ci\u003eJournal of Aesthetics and Culture\u003c/i\u003e, 4 (2012), http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/18820, \u0026uacute;ltima consulta: 1 de setembre del 2016.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003csup\u003e16\u003c/sup\u003e L\u0026rsquo;exposici\u0026oacute; d\u0026rsquo;Allan Sekula a La Cri\u0026eacute;e de Rennes el 2012, comissariada per J\u0026uuml;rgen Bock, s\u0026rsquo;ha considerat un punt d\u0026rsquo;inflexi\u0026oacute; en el sentit que va adquirir \u003ci\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e. Cf. H. Van Gelder (ed.),\u003ci\u003e Allan Sekula. Ship of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e (Leuven: Leuven University Press, 2015), p. 75.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eExtracte de Anja Isabel Schneider, \u0026ldquo;Notes on Display\u0026rdquo;, a Nicola Setari i Hilde Van Gelder (eds.), \u003ci\u003eAllan Sekula Mining Section (\u003c/i\u003eBureau des Mines\u003ci\u003e). \u003c/i\u003e\u003ci\u003eCollaborative Notes\u003c/i\u003e (Ghent: AraMER, 2016), pp. 29-41.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e(Translation to Catalan by Ernesto Rubio)\u003c/p\u003e\r\n","short_description_ca":"","description_it":null,"short_description_it":null,"cached_primary_asset_url":null,"cached_actor_names":null,"hide_from_json":false,"prev_platform_id":null,"description_uk":null,"short_description_uk":null,"description_tr":null,"short_description_tr":null,"mhka_works":false,"category":{"en":"Text","nl":"Tekst","fr":"Texte"},"poster_image":"https://s3.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/000/034/942/large/TEST.png?1487069803","poster_credits":null,"translations":[{"locale":"en","short_description":"","description":"\u003cp\u003e[\u0026hellip;] \u003cstrong\u003eLe Grisou [The Firedamp]\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"margin-left:35.4pt;\"\u003e\u003cem\u003eLe grisou est un gaz incolore et inodore. Il est principalement compos\u0026eacute; de m\u0026eacute;thane, mais aussi d\u0026rsquo;autres gaz en petites quantit\u0026eacute;s: l\u0026rsquo;\u0026eacute;thane, le dihydrog\u0026egrave;ne, le diazote et le gaz carbonique. Le grisou, en soi, n\u0026rsquo;est pas toxique. Il a pourtant tu\u0026eacute; des milliers de mineurs par explosions accidentelles \u0026mdash; presque toujours nomm\u0026eacute;es des catastrophes \u0026mdash; dues \u0026agrave; son extr\u0026ecirc;me \u003c/em\u003einflammabilit\u0026eacute; [emphasis in original]\u003cem\u003e.\u003c/em\u003e \u0026mdash; Didi-Huberman, 2014,15\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eWhen, in writing these notes, I (re)turn to Georges Didi-Huberman\u0026rsquo;s \u003cem\u003eSentir Le Grisou\u003c/em\u003e (2014) centered on Pier Paolo Pasolini\u0026rsquo;s poetic, cinematic essay \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e [The Rage] (1963), it is by way of a slight detour that I approach Allan Sekula\u0026rsquo;s notion of display here. En route to the artist\u0026rsquo;s former studio in Los Angeles \u0026mdash; departing from a ghostly Brussels airport, shaken by the recent terror attacks \u0026mdash; Sentir Le Grisou seems to reverberate throughout this research journey. Why speak of Pasolini in relation to Sekula? (Dis)assembled in its entirety from archival images, newsreel footage, selected for the most part from Mondo libero, an Italian cin\u0026eacute;-journal, \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e unfolds along a double register to reflect on the current state of the world: \u0026ldquo;un montage po\u0026eacute;tico-documentaire sur l\u0026rsquo;\u0026eacute;tat \u0026hellip; du monde contemporain.\u0026rdquo; (Didi-Huberman, 2014, 34) It is nevertheless audible in distinct voices \u0026mdash; its sound montage superimposed onto a sequence of black and white images through which the poet-filmmaker interrogates the image and, by extension, language.\u003csup\u003e14\u003c/sup\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eImages, certainly, constitute the main body of Sekula\u0026rsquo;s \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e. Not coincidentally, there are connections, analogies to \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e. Take, for instance, the persistent reference to (mine) disaster, which could perchance be read sequentially, not unlike Pasolini\u0026rsquo;s disquieting sequence of miners\u0026rsquo; bodies retrieved from the Morgnano mine.\u003csup\u003e15\u003c/sup\u003e Yet, these are mere speculations on my part. While \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e unfolds over time in filmic, interdiscursive sequences, replete with sound and spoken commentary, Sekula\u0026rsquo;s intertextual approach \u0026mdash; as subtle as it is pervasive \u0026mdash; seems to foreground the very act of reading. Not mere poetry, but a \u0026ldquo;poetics of prose,\u0026rdquo; part (visual) essay, part fable (fabula), Sekula\u0026rsquo;s (counter-)argument is laid out spatially. As such, it stresses a body of work \u0026ldquo;made to be re-configured in different ports, with images [and objects] added or subtracted as appropriate.\u0026rdquo; (Sekula in Van Gelder, 2015, 110-111)\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eWhat is more, in its consideration of the anti-archive, \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e allows Sekula to actively question \u0026ldquo;both the mediatic and blind accumulation of archival data.\u0026rdquo; (Sekula in Van Gelder, 2015, 112) At first, cursory glance, it might seem ironic then, that the bulk of images that the artist collects is largely extracted from news archives.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u0026ldquo;At the time of \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e, Pasolini was asking himself questions which he would address later in his semiotic writings, such as: Are not images used to document historical and factual truth because they speak a language? What is the part played by the image and what by the commentary? And how can a viewer inured to the \u0026ldquo;atrocious banality\u0026rdquo; of pre-digested images be jolted from his/her acquiescence?\u0026rdquo; (Viano, 1993, 115)\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eConnectedly, Sekula\u0026rsquo;s artist museum seeks to go against the \u0026ldquo;atrocities committed in the names of collectors,\u0026rdquo; proposing a \u0026lsquo;sub-sub-underground-anti-connoisseurship\u0026rsquo; instead.\u0026rdquo; (Sekula in Van Gelder, 2015, 91)\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eIn a succession of seven instalments (2010-2013), Sekula comes to mount specific, carefully selected objects on a flotilla of white plinths that occupy or punctuate the exhibition space like upturned vessels or floating buoys, to be navigated by its beholder. A tactical move, its dispositif unmistakably museological, these objects \u0026mdash; to this date \u0026mdash; have only been shown in dialog with Sekula\u0026rsquo;s own photographs \u003cem\u003eShip of Fools\u003c/em\u003e. Those, in turn, are accompanied by wall texts, for the most part composed of fragments from the artist\u0026rsquo;s writing. Sekula reedits the exhibition\u0026rsquo;s content, according to each discrete venue and context, following a relay principle, with M HKA being the work\u0026rsquo;s storehouse and hub. Yet, what does it mean, disregarding the obvious tactics, to hold (objects, images and reflections) literally in reserve? And, what constitutes Sekula\u0026rsquo;s unfinished work, its components, sequences and discrete sections?\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eThat said, it is precisely the display of \u0026lsquo;archival\u0026rsquo; material, of images and graphics placed within but also outside of (interpretive) reach, which is of interest to me here. By this I mean those very \u0026lsquo;objects\u0026rsquo; literally held at bay yet to be exhibited. From the very first instalments of \u003cem\u003eShip of Fools\u003c/em\u003e in Antwerp and S\u0026atilde;o Paulo \u0026mdash; a move, arguably still tentative in articulation \u0026mdash; to the \u0026ldquo;monochrome room\u0026rdquo; of \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e in Rennes.\u003csup\u003e16\u003c/sup\u003e Or, more concretely, the images and prints brought together sequentially, albeit anachronistically on tilted display boards, extending from the walls to inter-relate old and new ports (Santos-Antwerp) within a mise-en-abyme of spaces.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u0026ndash; Anja Isabel Schneider\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e\u003csup\u003e14.\u003c/sup\u003e Pasolini\u0026rsquo;s commentary, combining poetry and prose, is read by novelist Giorgio Bassani and painter Renato Guttoso respectively in voice-over. Cf. M. Viano, A Certain Realism, Making Use of Pasolini\u0026rsquo;s Film Theory and Practice (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993): 111-118.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e\u003csup\u003e15.\u003c/sup\u003e Cf. M. Garc\u0026eacute;s, \u0026ldquo;Honesty with the Real,\u0026rdquo; Journal of Aesthetics and Culture, 4 (2012), http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/18820, last accessed on 1 September 2016.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e\u003csup\u003e16.\u003c/sup\u003e Allan Sekula\u0026rsquo;s 2012 exhibition at La Cri\u0026eacute;e in Rennes, curated by J\u0026uuml;rgen Bock, has been considered a turning point in that The Dockers\u0026rsquo; Museum \u0026ldquo;took over.\u0026rdquo; Cf. H. Van Gelder (ed.), Allan Sekula. Ship of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum (Leuven: Leuven University Press, 2015): 75.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003chr /\u003e\r\n\u003cp\u003eExcerpt from Anja Isabel Schneider, \u0026ldquo;Notes on Display,\u0026rdquo; in Nicola Setari and Hilde Van Gelder (eds), \u003cem\u003eAllan Sekula Mining Section (\u003c/em\u003eBureau des Mines\u003cem\u003e). Collaborative Notes\u003c/em\u003e (Ghent: AraMER, 2016): 29-41.\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"nl","short_description":"","description":"\u003cp\u003e[\u0026hellip;] \u003cstrong\u003eLe Grisou [mijngas]\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"margin-left:35.4pt;\"\u003e\u003cem\u003eLe grisou est un gaz incolore et inodore. Il est principalement compos\u0026eacute; de m\u0026eacute;thane, mais aussi d\u0026rsquo;autres gaz en petites quantit\u0026eacute;s: l\u0026rsquo;\u0026eacute;thane, le dihydrog\u0026egrave;ne, le diazote et le gaz carbonique. Le grisou, en soi, n\u0026rsquo;est pas toxique. Il a pourtant tu\u0026eacute; des milliers de mineurs par explosions accidentelles \u0026mdash; presque toujours nomm\u0026eacute;es des catastrophes \u0026mdash; dues \u0026agrave; son extr\u0026ecirc;me \u003c/em\u003einflammabilit\u0026eacute; [emphasis in original]\u003cem\u003e.\u003c/em\u003e \u0026mdash; Didi-Huberman, 2014,15\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eAls ik me bij het schrijven van deze aantekeningen (opnieuw) wend tot Georges Didi-Hubermans essay \u003cem\u003eSentir Le Grisou\u003c/em\u003e [mijngas ruiken] uit 2014, dat handelt rond Pier Paolo Pasolini\u0026rsquo;s po\u0026euml;tisch filmessay \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e [De woede] uit 1963, dan benader ik Allan Sekula\u0026rsquo;s notie van tentoonstellen via een korte omweg. Op weg naar het voormalige atelier van de kunstenaar in Los Angeles \u0026ndash; ik vertrok van de spookachtige luchthaven van Zaventem, door elkaar geschud door de recente terroristische aanslagen \u0026ndash; lijkt \u003cem\u003eSentir Le Grisou\u003c/em\u003e steeds opnieuw terug te keren tijdens deze onderzoeksreis. Waarom het over Pasolini hebben in relatie tot Sekula? \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e was volledig samengesteld uit (uit elkaar gehaalde) archiefbeelden, nieuwsbeelden die voor het merendeel geselecteerd werden uit Mondo libero, een Italiaans filmjournaal. De film ontvouwt zich via een dubbel stijlregister om te reflecteren over de huidige toestand van de wereld: \u0026lsquo;een po\u0026euml;tisch-documentaire montage... over de toestand van de hedendaagse wereld.\u0026rsquo; (Didi-Huberman, p. 34). Nochtans horen we verschillende, onderscheiden stemmen \u0026ndash; de geluidsmontage komt bovenop een reeks zwart-witbeelden waarmee de dichter-filmmaker het beeld, en bij uitbreiding de taal, in vraag stelt.\u003csup\u003e14\u003c/sup\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eBeelden vormen zeker de bulk van Sekula\u0026rsquo;s \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e. En niet toevallig zijn er links naar, en analogie\u0026euml;n met \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e. Neem bijvoorbeeld de aanhoudende verwijzing naar (mijn)rampen, die misschien als sequentie gelezen kan worden, wat doet denken aan Pasolini\u0026rsquo;s verontrustende sequentie met lichamen van mijnwerkers die uit de mijn van Morgnano worden opgehaald.\u003csup\u003e15 \u0026nbsp;\u003c/sup\u003eToch zijn dit slechts speculaties van mijn kant. Ontvouwt \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e zich in de tijd, in filmische, interdiscursieve sequenties vol geluid en gesproken commentaar, dan lijkt de intertekstuele benadering van Sekula \u0026ndash; even subtiel als indringend \u0026ndash; de daad van het lezen op de voorgrond te plaatsen. Sekula\u0026rsquo;s (contra-)argument, geen loutere po\u0026euml;zie, maar een \u0026lsquo;proza-po\u0026euml;tica\u0026rsquo; \u0026ndash; deels (visueel) essay, deels fabel (fabula) \u0026ndash; wordt ruimtelijk ge\u0026euml;taleerd. Als zodanig benadrukt het een kunstwerk \u0026lsquo;dat gemaakt werd om opnieuw samengesteld te worden in verschillende havens, met beelden [en objecten] die, al naargelang de situatie, toegevoegd of weggelaten worden\u0026rsquo; (Sekula in Van Gelder 2015, p. 110-111).\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eWat meer is: de aandacht die in \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e uitgaat naar het anti-archief stelt Sekula in staat om \u0026lsquo;zowel de media-accumulatie \u0026eacute;n de blinde accumulatie van archiefdata\u0026rsquo; actief in vraag te stellen (Sekula in Van Gelder 2015, p. 112). Op het eerste zicht, vluchtig bekeken, is het misschien ironisch dat het grootste deel van de beelden die de kunstenaar verzamelt afkomstig is uit nieuwsarchieven.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u0026lsquo;Rond de tijd van \u003cem\u003eLa Rabbia\u003c/em\u003e stelde Pasolini zichzelf vragen die hij later zou aankaarten in zijn semiotische geschriften, zoals: worden beelden niet gebruikt om een historische en feitelijke waarheid te documenteren omdat ze een taal spreken? Wat is de rol die het beeld speelt en welke rol speelt het commentaar? En hoe kan een kijker die gewend is geraakt aan de \u0026ldquo;gruwelijke banaliteit\u0026rdquo; van pasklare beelden uit zijn/haar berusting worden wakker geschud?\u0026rsquo; (Viano 1993, p. 115).\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eDaaraan gelinkt wil Sekula\u0026rsquo;s kunstenaarsmuseum ingaan tegen de \u0026lsquo;wreedheden die begaan worden in de naam van verzamelaars,\u0026rsquo; en stelt het in de plaats daarvan een \u0026lsquo;sub-sub-underground-anti-connaisseurschap\u0026rsquo; voor. (Sekula in Van Gelder 2015, p. 91)\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eTijdens zeven opeenvolgende opstellingen (2010-2013) zal Sekula specifieke, zorgvuldig geselecteerde objecten aanbrengen op een vloot van witte sokkels die de tentoonstellingsruimte als omgekeerde schepen of drijvende boeien bezetten of ritmeren en die door de kijker genavigeerd moeten worden. Deze objecten zijn een tactische zet, hun opstelling is onmiskenbaar museaal. Tot op heden werden ze slechts getoond in dialoog met Sekula\u0026rsquo;s eigen foto\u0026rsquo;s voor Ship of Fools. Die laatste worden op hun beurt begeleid door wandteksten, grotendeels fragmenten uit zijn geschriften. Sekula bewerkt de inhoud van de tentoonstelling steeds opnieuw, al naargelang elke concrete locatie en context, waarbij hij een \u0026lsquo;aflossingsprincipe\u0026rsquo; volgt met M HKA als pakhuis en knooppunt van het werk. Maar wat betekent het, los van de voor de hand liggende tactiek, om (voorwerpen, foto\u0026rsquo;s en reflecties) letterlijk in reserve te houden? En wat vormt Sekula\u0026rsquo;s onvoltooide werk, de onderdelen ervan, de reeksen en onderscheiden secties?\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003eDit gezegd zijnde, is het precies het tonen van \u0026lsquo;archiefmateriaal\u0026rsquo;, van beelden en grafisch werk die binnen, maar ook buiten, het (interpretatieve) bereik worden geplaatst, dat me hier interesseert. Daarmee bedoel ik precies die \u0026lsquo;objecten\u0026rsquo; die letterlijk op afstand worden gehouden, die nog niet worden tentoongesteld. Vanaf de eerste opstellingen van \u003cem\u003eShip of Fools\u003c/em\u003e in Antwerpen en S\u0026atilde;o Paulo \u0026ndash; een stap die qua articulatie wellicht nog aarzelend was \u0026ndash; tot de \u0026lsquo;monochrome kamer\u0026rsquo; van \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum \u003c/em\u003ein Rennes.\u003csup\u003e16\u003c/sup\u003e Of concreter: de beelden en het grafisch werk als reeks samengebracht \u0026ndash; zij het anachronistisch, op gekantelde borden \u0026ndash; zich uitstrekkend over de muren, om zo oude haven (Antwerpen) en nieuwe haven (Santos) aan elkaar te linken binnen een \u003cem\u003emise en abyme\u003c/em\u003e van ruimtes.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u0026ndash; Anja Isabel Schneider\u003cbr /\u003e\r\n\u003cbr /\u003e\r\n\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e\u003csup\u003e14.\u003c/sup\u003e Pasolini\u0026rsquo;s commentaar, waarbij hij po\u0026euml;zie en proza combineert, wordt respectievelijk door de schrijver Giorgio Bassani en de schilder Renato Guttoso voorgelezen als voice-over. Zie M. Viano, A Certain Realism, Making Use of Pasolini\u0026rsquo;s Film Theory and Practice (Berkeley en Los Angeles, University of California Press, 1993), p. 111-118.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e\u003csup\u003e15.\u003c/sup\u003e Zie M. Garc\u0026eacute;s, \u0026lsquo;Honesty with the Real\u0026rsquo;, Journal of Aesthetics and Culture, 4 (2012), http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/18820, laatst bezocht op 1 maart 2016.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp\u003e\u003cspan style=\"font-size:11px;\"\u003e\u003csup\u003e16.\u003c/sup\u003e Men heeft Allan Sekula\u0026rsquo;s tentoonstelling in La Cri\u0026eacute;e in Rennes (2012), met J\u0026uuml;rgen Bock als curator, gezien als een keerpunt waarop \u003cem\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e \u0026lsquo;het overnam\u0026rsquo;. Zie H. Van Gelder (ed.), Allan Sekula. \u003cem\u003eShip of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/em\u003e, Leuven, Leuven University Press, 2015, p. 75.\u003c/span\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003chr /\u003e\r\n\u003cp\u003eUittreksel uit Anja Isabel Schneider, \u0026ldquo;Notes on Display,\u0026rdquo; in Nicola Setari en Hilde Van Gelder (eds), Allan Sekula Mining Section (Bureau des Mines). Collaborative Notes (Ghent: AraMER, 2016): pp. 29-41. Vertaling door Steven Tallon.\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"fr","short_description":"","description":""},{"locale":"ru","short_description":"","description":""},{"locale":"de","short_description":"","description":""},{"locale":"es","short_description":"","description":"\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003cstrong\u003e[...] El gris\u0026uacute;\u003c/strong\u003e\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEl gris\u0026uacute; es un gas incoloro e inodoro. Se compone principalmente de metano, pero tambi\u0026eacute;n de otros gases en peque\u0026ntilde;as cantidades: etano, dihidr\u0026oacute;geno, dinitr\u0026oacute;geno y di\u0026oacute;xido de carbono. El gris\u0026uacute;, en s\u0026iacute; mismo, no es t\u0026oacute;xico. Pero ha matado a miles de mineros en explosiones accidentales \u0026mdash;casi siempre calificadas de cat\u0026aacute;strofes\u0026mdash; debidas a la extrema \u003ci\u003einflamabilidad \u003c/i\u003edel gas. [la cursiva es del original] Didi-Huberman, 2014, 15\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eCuando, a la hora de escribir estas notas, vuelvo (una vez m\u0026aacute;s) a \u003ci\u003eSentir le grisou\u003c/i\u003e (2014) de Georges Didi-Huberman, que se centra en el ensayo po\u0026eacute;tico cinematogr\u0026aacute;fico de Pier Paolo Pasolini \u003ci\u003eLa Rabbia\u003c/i\u003e (1963), debo dar un peque\u0026ntilde;o rodeo para lograr acercarme a la idea expositiva que ten\u0026iacute;a Allan Sekula. De camino al antiguo estudio del artista en Los \u0026Aacute;ngeles \u0026ndash;desde un aeropuerto de Bruselas fantasmal, sacudido por los recientes ataques terroristas\u0026ndash; \u003ci\u003eSentir le grisou\u003c/i\u003e parece resonar a lo largo de todo este viaje de investigaci\u0026oacute;n. \u0026iquest;Por qu\u0026eacute; hablar de Pasolini en relaci\u0026oacute;n con Sekula? (Des)montado en su totalidad a partir de im\u0026aacute;genes de archivo, de metraje extra\u0026iacute;do de noticiarios, sobre todo de \u003ci\u003eMondo libero\u003c/i\u003e, un cin\u0026eacute;-journal italiano, \u003ci\u003eLa Rabbia\u003c/i\u003e se despliega en un doble registro para reflexionar sobre el estado actual del mundo: \u0026ldquo;un montaje po\u0026eacute;tico-documental sobre el estado\u0026hellip; del mundo contempor\u0026aacute;neo\u0026rdquo; (Didi-Huberman, 2014, 34). Sin embargo, pueden escucharse las distintas voces: el montaje del sonido sobreimpresionado a una secuencia de im\u0026aacute;genes en blanco y negro a trav\u0026eacute;s de las cuales el poeta-cineasta interroga a la imagen y, por extensi\u0026oacute;n, al lenguaje\u003csup\u003e14\u003c/sup\u003e.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eLas im\u0026aacute;genes, ciertamente, constituyen el cuerpo principal del \u003ci\u003eDockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e de Sekula. No es casualidad que haya conexiones, analog\u0026iacute;as, con \u003ci\u003eLa Rabbia.\u003c/i\u003e Pensemos, por ejemplo, en la referencia persistente al desastre (de las minas), que se podr\u0026iacute;a leer tal vez secuencialmente y no se diferenciar\u0026iacute;a apenas\u003cb\u003e \u003c/b\u003ede la inquietante secuencia de Pasolini en la que sacan los cuerpos de los mineros de la mina de Morgnano. Pero esto son meras especulaciones m\u0026iacute;as. Mientras que \u003ci\u003eLa rabbia\u003c/i\u003e se despliega temporalmente en secuencias f\u0026iacute;lmicas interdiscursivas, repletas de sonido y comentario hablado, el enfoque intertextual de Sekula \u0026mdash;tan sutil como penetrante\u0026mdash; parece poner en primer t\u0026eacute;rmino el acto mismo de leer. El (contra)argumento de Sekula, que no es simple poes\u0026iacute;a sino una \u0026ldquo;po\u0026eacute;tica de la prosa\u0026rdquo;, en parte ensayo (visual) en parte cuento (f\u0026aacute;bula), se dispone espacialmente. Como tal, hace hincapi\u0026eacute; en una obra\u003cb\u003e \u003c/b\u003e\u0026ldquo;hecha para ser reconfigurada en diferentes puertos, con im\u0026aacute;genes [y objetos] a\u0026ntilde;adidos o sustra\u0026iacute;dos seg\u0026uacute;n convenga\u0026rdquo; (Sekula en Van Gelder, 2015, 110-111).\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEs m\u0026aacute;s, en su consideraci\u0026oacute;n de antiarchivo, \u003ci\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e permite a Sekula cuestionar activamente \u0026ldquo;la acumulaci\u0026oacute;n de los datos de archivo, tanto la medi\u0026aacute;tica como la que se hace sin ning\u0026uacute;n criterio\u0026rdquo; (Sekula en Van Gelder, 2015, 112). En un primer vistazo r\u0026aacute;pido, podr\u0026iacute;a parecer ir\u0026oacute;nico que el grueso de im\u0026aacute;genes que el artista re\u0026uacute;ne est\u0026eacute; extra\u0026iacute;do mayoritariamente de archivos de noticias.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026ldquo;En la \u0026eacute;poca de \u003ci\u003eLa Rabbia\u003c/i\u003e, Pasolini se planteaba cuestiones que tratar\u0026iacute;a m\u0026aacute;s adelante en sus textos sobre semi\u0026oacute;tica, como por ejemplo: Las im\u0026aacute;genes, \u0026iquest;no se usan para documentar la verdad hist\u0026oacute;rica y factual porque hablan una lengua? \u0026iquest;Qu\u0026eacute; papel juega la imagen y cu\u0026aacute;l el comentario? \u0026iquest;Y c\u0026oacute;mo se puede zarandear a un telespectador habituado a la \u0026ldquo;banalidad atroz\u0026rdquo; de las im\u0026aacute;genes predigeridas para hacerlo abandonar su posici\u0026oacute;n de conformidad?\u0026rdquo; (Viano, 1993, 115)\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEn relaci\u0026oacute;n con esto, el museo de artista de Sekula busca ir contra las \u0026ldquo;atrocidades cometidas en nombre de los coleccionistas\u0026rdquo;, proponiendo, en su lugar, una \u0026lsquo;anti-erudici\u0026oacute;n sub-sub-underground\u0026rsquo;\u0026rdquo; (Sekula en Van Gelder, 2015, 91).\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eEn una sucesi\u0026oacute;n de siete instalaciones (2010-2013), Sekula coloca objetos espec\u0026iacute;ficos, cuidadosamente seleccionados, en una flotilla de pedestales blancos que ocupan o punt\u0026uacute;an el espacio expositivo como barcos vueltos del rev\u0026eacute;s o boyas flotantes, para poder ser navegados por el espectador. Una jugada t\u0026aacute;ctica, un dispositivo inequ\u0026iacute;vocamente museol\u0026oacute;gico, estos objetos \u0026ndash;hasta ahora\u0026ndash; s\u0026oacute;lo se han mostrado en di\u0026aacute;logo con las fotograf\u0026iacute;as de \u003ci\u003eShip of Fools,\u003c/i\u003e del mismo Sekula. Estas, a su vez, van acompa\u0026ntilde;adas de textos en la pared, en su mayor parte fragmentos procedentes de los escritos del artista. Sekula reedita el contenido de la exposici\u0026oacute;n en funci\u0026oacute;n de cada lugar y contexto, siguiendo un mecanismo de rel\u0026eacute;, con el M HKA haciendo de dep\u0026oacute;sito y de centro de actividades. Y aun as\u0026iacute;, \u0026iquest;qu\u0026eacute; significa, dejando a un lado el evidente tacticismo, tener (objetos, im\u0026aacute;genes y reflexiones) literalmente en la reserva? \u0026iquest;Y qu\u0026eacute; es lo que constituye la obra inacabada de Sekula, sus componentes, secuencias y distintas secciones?\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eDicho esto, es precisamente la disposici\u0026oacute;n\u003cb\u003e \u003c/b\u003edel material \u0026lsquo;de archivo\u0026rsquo;, de im\u0026aacute;genes y gr\u0026aacute;ficas situadas dentro pero tambi\u0026eacute;n fuera del alcance (interpretativo), lo que aqu\u0026iacute; me interesa. Me refiero a estos mismos \u0026lsquo;objetos\u0026rsquo; que han sido literalmente dejados\u003cb\u003e \u003c/b\u003een el dique seco pero que todav\u0026iacute;a tienen que ser expuestos. Desde las primer\u0026iacute;simas instalaciones de \u003ci\u003eShip of Fools\u003c/i\u003e en Amberes y Sao Paulo \u0026mdash;que se podr\u0026iacute;an calificar de tentativas a\u0026uacute;n de articulaci\u0026oacute;n\u0026mdash; hasta la \u0026ldquo;sala monocroma\u0026rdquo; de \u003ci\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e en Rennes. O, m\u0026aacute;s concretamente, las im\u0026aacute;genes y copias dispuestas secuencialmente, aunque de forma anacr\u0026oacute;nica, en paneles inclinados, que sobresalen de las paredes para interrelacionar puertos nuevos y viejos (Amberes-Santos) dentro de una mise-en-abyme de espacios.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eAnja Isabel Schneider\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003csup\u003e14\u003c/sup\u003e El comentario de Pasolini, que combina poes\u0026iacute;a y prosa, es le\u0026iacute;do por el novelista Giorgio Bassani y el pintor Renato Guttoso, respectivamente. Cf. A Certain Realism, Making Use of Pasolini\u0026rsquo;s Film Theory and Practice (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993): 111-118.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003csup\u003e15\u003c/sup\u003e Cf. M. Garc\u0026eacute;s, \u0026ldquo;Honesty with the Real,\u0026rdquo; Journal of Aesthetics and Culture, 4 (2012), http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/18820, \u0026uacute;ltima consulta: 1 de septiembre del 2016.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e\u003csup\u003e16\u003c/sup\u003e La exposici\u0026oacute;n de Allan Sekula en La Cri\u0026eacute;e de Rennes en 2012, comisariada por J\u0026uuml;rgen Bock, se ha considerado un punto de inflexi\u0026oacute;n en el sentido que adquiri\u0026oacute; \u003ci\u003eThe Dockers\u0026rsquo; Museum\u003c/i\u003e. Cf. H. Van Gelder (ed.), Allan Sekula. Ship of Fools / The Dockers\u0026rsquo; Museum (Leuven: Leuven University Press, 2015): 75.\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003eExtra\u0026iacute;do de Anja Isabel Schneider, \u0026ldquo;Notas on Display,\u0026rdquo; en \u003ci\u003eAllan Sekula Mining Section (Bureau des Minas). Collaborative Notes.\u003c/i\u003e (Ghent: AraMER, 2016): 29-41. Nicola Setari y Hilde Van Gelder (eds).\u003c/p\u003e\r\n\r\n\u003cp style=\"text-align: justify;\"\u003e(Translation to Spanish by Ernesto Rubio)\u003c/p\u003e\r\n"},{"locale":"el","short_description":"","description":""}],"actors":[]}