{"id":2291,"title":"Jan Fabre — Homo Faber","date_begin":"2006-05-13T00:00:00.000+02:00","date_end":"2006-08-15T00:00:00.000+02:00","location":{"readable":"Antwerpen","latitude":null,"longitude":null},"assets":{"poster":"https://s3.amazonaws.com/mhka_ensembles_production/assets/public/000/028/835/large/ZE2D0035.jpg?1432202646","poster_credits":null},"translations":[{"locale":"en","name":"Jan Fabre — Homo Faber","short_description":"","description":"\u003cp\u003eJan Fabre is one of our most important artists, to this idea most people can easily subscribe. But where that importance lies isn’t always that clear. It is just as unclear as how the multiformity of his practise is to be approached as a whole. Is Fabre a visual artist who also makes theatre, opera and dance? Is he a theatre artist who also draws, makes sculptures, installations and films? What is his importance as an author; as a choreographer,…? The exhibition at the M HKA wishes to form a basis from which Jan Fabre’s entire oeuvre can reassessed.\u003c/p\u003e\u003cp\u003eHow is the view on Fabre formed? Fabre catapulted himself out of obscurity in 1982 and simultaneously placed himself in the international spotlights with his \u003ci\u003eHet is theater zoals te verwachten en te voorzien was\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[it is theatre as was to expected and foreseen] and consolidated this view two years later with \u003ci\u003eDe macht der theaterlijke dwaasheden\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[The power of theatrical follies]. He moreover became an appreciated artist in the visual arts world where he began to make his presence felt in prestigious galleries and museums.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eWhereas his theatre work has since been exhaustively studied, and his later visual work has been given a sound basis by numerous monographs and essays, everything that Fabre had done before remained in the dark. It was even erased by the visual arts system’s manner of functioning. Mentioning solo exhibitions in a sales gallery such as The Curiosity House, where Fabre exhibited three times, is hardly impressive fare on a CV, nor are the artist’s own initiatives in a hangar by the Kempish Dock. The performances too, which were cannibalised by the early theatre work, and of which the energy lived on in the stage productions, weren’t easy to place in a biography, nor could it be incorporated into any account of the artist’s work’s origins.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eHere and there a few old works were brought to the attention again, such as the \u003ci\u003eTheezakjeskamer\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[Tea bag room] (1978) in Watou; the series of \u003ci\u003e8 mm kortfilmpjes\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[short films] (1980-82) in an edition for the VMHK in Gent; the \u003ci\u003eNeuslaboratorium\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[Nose Laboratory] (1978-79) in his parents’ garden, or the \u003ci\u003ede Wetskamer\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[The Law Room] (1979) and \u003ci\u003eWetskelder\u003c/i\u003e (Law Basement) (1979) with his preserving jars in Fondation Claudine et Jean-Marc Salomon and MAMAC, Nice. The breadth of the visual art story behind Fabre was also suggested in the recent exhibition at the Flemish Parliament. But the image of the whole was never re-adjusted. Where Fabre as theatre maker is continually interpreted on the basis of his entire theatrical itinerary, the visual artist Fabre up to now has remained the recent visual artist, with particular attention paid to the monumental sculptures such as the bronze turtle \u003ci\u003eSearching for Utopia\u003c/i\u003e, the Tivoli castle, \u003ci\u003eHeaven of Delight\u003c/i\u003e at the Royal Palace in Brussels, the needle-with-beetle \u003ci\u003eTotem\u003c/i\u003e in Leuven or other installations with glistening beetles.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eBeing barely documented - in a documentation in which order was established only recently - the first ten years of an enormous visual art practise just disappeared from view. This is how a view evolved of theatre, dance and opera on the one hand, and drawings, sculpture, films and installations on the other; and it was seemingly difficult to get them to make coherent sense. An order and indexation in this sense is definitely possible. It is also used for the book by the Mercatorfonds that is being published on the occasion of this exhibition. At the same time such a categorisation can also stand in the way of an understanding of Fabre. It could lead to an image in which Fabre’s art works are approached and interpreted as products which stand alone.\u0026nbsp;\u003c/p\u003e\u003cp\u003eThe M HKA believes that the importance and the singularity of Fabre as an artist are primarily linked to his continuous movement. The objects as such can have a varying status in this, although they look like ‘art works’. They can be relics of actions (the blood drawings), or instruments (the foot mats with a scissor underneath them), or be a framework for them (the film \u003ci\u003eThe Problem \u003c/i\u003eof 2001). An exhibition can be a trigger for a series of large sculptures, with the same dexterity as tiny sketches… A nuclear derivative of complex thoughts… Large-scale productions can carry aphorisms through and bring about an artistic spark; conversely, a small drawing can contain a whole world. The ‘doing’ can be the result of a possibility, such as the castle Tivoli (1990), or a reflexive action, as in many of the performances.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eThe M HKA has also sought, together with Fabre, for a presentation form which can express this. Paying attention to images which have not become art works but which are art, to documentation as the only remaining access to actions, and to fragments of sound and text. The M HKA sees Fabre as an ‘oeuvre artist’ as it were: an artist whose work is significant as one large, cohesive whole. The individual works, as they now relate to the masterpieces of the art of the past in the KMSKA, obtain their energy and coherence out of that broader movement with its many stakes. Because Jan Fabre is a ‘homo faber’, a doing human being, the title of an early exhibition \u003ci\u003eHomo Fabere\u003c/i\u003e (1981) is picked up again and re-utilised.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eFabre’s art is performative art: art which evolves out of action, and which wishes to instigate further action. Through this approach the apparent schism between the theatre maker and the visual artist is cancelled. Fabre’s singularity is precisely this integrality. This becomes really clear through a more scrupulous approach to Jan Fabre’s early artistic practise, even before Het is theater … Here the same diversity as later can be found, but within the field that is classically approached as visual art. In that period too the action-based art is a point of reference. Fabre isn’t picked up internationally by the theatre scene but by the performance art circuit, by institutions like De Appel in Amsterdam, CAIRN in Paris or Franklin Furnace in New York. Johan Pas rightly stated in his recent book about the ICC that the absence of Fabre is one of the greatest shortcomings of the ICC’s programming at that time.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eParallel to this performance activity Fabre developed works which one may call installations, but which are wholly intertwined with this performance approach. In a weekend exhibition at M HKA, Fabre recently showed a series of such works, the meat works: the series of small sculptures in raw prepared minced beef which he once showed at a butcher’s in Boerhaavestreet, works with prepared minced beef on the pages of the Wall Street Journal, presented in 1980 at Gallery Blanco in Antwerp, a dress and a costume made of meat and the works with the steaks.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eThe opener of the actual exhibition, \u003ci\u003eObjecten om in te breken en te vechten\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[Objects for breaking in and fighting] of 1978 from the first exhibition at Curiosity House, indicates the street as a frame of reference. That was incidentally also the case, with a VMO-café on the opposite side of the gallery. The drilled-through JFK coin is a spatial version of the performance-installation It Is Kill Or Cure from 1982 in Franklin Furnace in New York in which Fabre offered himself as a target. Installations such as \u003ci\u003eDe lente komt eraan\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[Spring is on its way] (1979, consisting of condoms filled with sprouting onions and potatoes) or \u003ci\u003eMoving Obsessions Giving Light\u003c/i\u003e (a remake of the exhibition of 1981 in Artspace Washington, with cupboards and chairs with burning candles on their corners) do literally continue to move but they also make an actor of the visitor, as in the \u003ci\u003eVliegenvangerskamer\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[Fly catcher’s room] (1979).\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eIt is not only the reconstructed installations that are exhibited however; there is also a multitude of material that conjoins this: the early 8 mm performance films, documentary tapes of a number of performances, among them the only recently restored registration of the legendary Ilad of the Bic-Art, executed in 1980 at De Appel in Amsterdam; all kinds of texts; songs to words by Fabre by the ‘cold wave’ group M. Bryo \u0026amp; DMT which Fabre recorded with a friend and composed on his little synthesizer; small objects or installation elements such as the foot mats with scissors underneath them in order to avert the evil eye; documentary photographs of performances and photographs which are taken parallel to performances, such as those of Fabre made up as an Arab of the poster in \u003ci\u003eDe Prins-Arabier uit de Sprookjes van Duizend en één Nachten \u003c/i\u003e[The Arab-Prince of the Tales of a Thousand and One Nights] (1978), or that of the tricolour snails on Fabre’s skin in the \u003ci\u003eWindow Performance\u003c/i\u003e of 1977. In that sense grand and very tiny gestures are equal in Fabre’s case, and part of a wider flood.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eDespite the excess of important early works that haven’t been seen for the last twenty years, and despite the wealth of documentary material that has only now been brought to the light, Fabre’s exhibition at the M HKA is not a ‘retrospective of the early Fabre’. The surprising ‘vintage Fabre’ who pops up everywhere in the exhibition, is connected to the important works by Jan Fabre which the M HKA disposes over. The figure covered in drawing pins\u003ci\u003e Ik, aan het dromen\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[I, dreaming] (1978), the angel figure \u003ci\u003eMur de la montée des ange\u003c/i\u003es [Wall of the uprising of angels] (1993), the wonderful series of drawings, the famous insect sculptures \u003ci\u003eFantasie-Insecten-Sculpturen\u003c/i\u003e\u0026nbsp;[Fantasy-Insects-Sculptures] (1979) which each carry with them their own miniature story, … these too will be on view, but in a different setting than is usually seen.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eThe research into the early work provided an instrument for approaching the present from a more accurate perspective. The radical performances which can now be viewed again in documentation are simply a symbol for a broad artistic practise which was and is wholly performative. A subdivision into disciplines – however much Fabre has played on disciplines and continues to do so – is merely useful for a book in which fragmentary reflections can provide additional insights. The main insight could however be this: that Fabre’s oeuvre is an enduring witches’ cauldron of thoughts, words, images, and meandering possibilities that become actions, thicken into works and then meander further.\u003c/p\u003e"},{"locale":"nl","name":"Jan Fabre — Homo Faber","short_description":"","description":"\u003cp\u003eDat Jan Fabre een van onze belangrijkste kunstenaars is, zal iedereen onderschrijven. Maar waar dat belang precies ligt, is niet altijd zo duidelijk. En evenmin hoe de veelvuldigheid van zijn activiteiten aaneengeknoopt kan worden. Is Fabre een beeldend kunstenaar die ook theater, dans en opera maakt? Is hij een theaterkunstenaar die ook tekent, sculpturen, installaties en films maakt ? Wat is zijn belang als auteur, als choreograaf, ...? De tentoonstelling in het M HKA wil een basis vormen van waaruit heel het oeuvre van Jan Fabre opnieuw kan worden bekeken.\u003c/p\u003e\u003cp\u003eFabre katapulteerde zichzelf in 1982 uit de marge meteen internationaal in de schijnwerpers met zijn \u003ci\u003eHet is theater zoals te verwachten en te voorzien was\u003c/i\u003e en bestendigde dit beeld twee jaar later met \u003ci\u003eDe macht der theaterlijke dwaasheden\u003c/i\u003e. In het verlengde daarvan werd hij ook in de beeldende kunstscène een gewaardeerd kunstenaar die in prestigieuze galerijen en musea zijn opwachting maakte.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eWaar zijn theaterwerk en ook het latere beeldende werk sindsdien uitputtend bestudeerd werd, bleef alles wat Fabre voordien gedaan had, onbelicht. Hier en daar werden wel een paar oude werken opnieuw onder de aandacht gebracht, zoals de \u003ci\u003eTheezakjeskamer\u003c/i\u003e (1978, uitgevoerd in Watou in 1995), de reeks \u003ci\u003e8 mm kortfilmpjes\u003c/i\u003e (1980-82) in een editie voor de VMHK in Gent, het \u003ci\u003eNeuslaboratorium\u003c/i\u003e (1978-79) in de tuin van zijn ouders, of de \u003ci\u003eWetskamer\u003c/i\u003e (1979) en \u003ci\u003eWetskelder\u003c/i\u003e (1979) met zijn weckpotten in Fondation Claudine et Jean-Marc Salomon en MAMAC, Nice. Ook door de recente tentoonstelling van maquettes in het Vlaams Parlement werd de breedte van het beeldende kunstverhaal achter Fabre opnieuw gesuggereerd. Maar het beeld van het geheel werd nooit bijgesteld.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eAmper gedocumenteerd vielen de eerste tien jaar van een enorme beeldende kunstactiviteit weg. Zo ontstond een beeld van theater, dans en opera enerzijds, en tekeningen, sculpturen, films en installaties anderzijds, die onderling moeilijk met elkaar te rijmen leken. Toch is een ordening en indexering in deze zin zeker mogelijk; ze wordt ook gebruikt voor het boek, dat naar aanleiding van deze tentoonstelling verschijnt. Tegelijk kan zo’n categorisering leiden tot een beeld waarbij Fabre’s kunstwerken worden geïnterpreteerd als geïsoleerde producten.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eHet M HKA gelooft juist dat het belang en de eigenheid van Fabre als kunstenaar primair in zijn voortdurende beweging ligt. Wij zien Fabre als een oeuvrekunstenaar, een kunstenaar van wie het werk belangrijk is als één samenhangend geheel. De afzonderlijke werken krijgen hun energie en samenhang uit die bredere beweging met zijn vele inzetten. Het heeft dan ook met Fabre een presentatievorm gezocht om hieraan uitdrukking te geven. Met aandacht voor beelden die geen kunstwerk zijn geworden maar wel kunst zijn, voor documentatie als enige overblijvende toegang zijn tot handelingen, voor klank en tekstflarden … Omdat Jan Fabre een ‘homo faber’ is, een doende mens wordt teruggegrepen naar een titel van de vroege tentoonstelling \u003ci\u003eHomo Fabere\u003c/i\u003e (1981).\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eDe kunst van Fabre is kunst die ontstaat uit handelen en die daar verder toe wil aanzetten. Door deze benadering wordt het schijnbare schisma tussen de theatermaker en de beeldende kunstenaar opgeheven. Dat wordt pas goed duidelijk bij een meer aandachtige benadering van Jan Fabre’s vroege artistieke praktijk, voorafgaand aan Het is theater … Parallel aan deze performanceactiviteit ontwikkelde Fabre werken die men installaties kan noemen maar die volledig verweven zijn met deze performance-inzet. In een weekendtentoonstelling in het M HKA toonde Fabre recent een reeks van dergelijke werken, de vleeswerken.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eDe opener van de eigenlijke tentoonstelling, Objecten om in te breken en te vechten uit de eerste tentoonstelling in Curiosity House, geeft de straat als referentiekader. Het doorboorde JFK-muntstuk is een ruimtelijke versie van de performance-installatie \u003ci\u003eIt Is Kill Or Cure\u003c/i\u003e uit 1982 in Franklin Furnace in New York waarin Fabre zichzelf als schietschijf aanbood. Installaties zoals \u003ci\u003eDe lente komt eraan\u003c/i\u003e (1979, condooms gevuld met kiemende uien en aardappelen) of \u003ci\u003eMoving Obsessions Giving Light\u003c/i\u003e (een remake van de tentoonstelling uit 1981 in Artspace Washington, met kasten en stoelen met op hun hoeken brandende kaarsen) blijven zelf letterlijk verder bewegen maar ze maken ook een actor van de bezoeker, net zoals de \u003ci\u003eVliegenvangerskamer\u003c/i\u003e (1979).\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eMaar niet alleen de gereconstrueerde installaties worden tentoongesteld, er is ook een veelheid van materiaal dat hierbij aansluit: de vroege 8mm performancefilmpjes; documentaire tapes van een aantal performances; allerhande teksten; liedjes op teksten van Fabre van de ‘cold wave’ groep M. Bryo \u0026amp; DMT; kleine objecten of installatie-elementen zoals de voetmatten met een schaar eronder om het boze oog af te weren; documentaire foto’s van performances; foto’s die parallel aan performances werden genomen, zoals die van de tot arabier herschminkte Fabre in \u003ci\u003eDe Prins-Arabier uit de Sprookjes van Duizend en één Nachten\u003c/i\u003e (1978), of die van de tricolore slakken op Fabre’s huid uit de \u003ci\u003eWindow Performance\u003c/i\u003e van 1977.\u0026nbsp;\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eOndanks de overvloed van belangrijke vroege werken die de laatste twintig jaar niet meer te zien waren, en ondanks de rijkdom aan nu pas ontsloten documentair materiaal, is de tentoonstelling van Fabre in het M HKA geen ‘retrospectieve van de vroege Fabre’. De verrassende ‘vintage Fabre’ die overal in de tentoonstelling opduikt, wordt verbonden met het belangrijke werken van Fabre waarover het M HKA beschikt. De figuur bekleed met duimspijkers \u003ci\u003eIk, aan het dromen\u003c/i\u003e (1978), de engelfiguur \u003ci\u003eMur de la montée des anges\u003c/i\u003e (1993), de prachtige tekeningenreeksen, de bekende insectensculpturen… allemaal in een andere setting dan we van hem gewoon zijn.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eHet voornaamste inzicht van de tentoonstelling is, dat het oeuvre van Fabre een blijvende heksenketel is van gedachten, woorden, beelden, slierten van mogelijkheden die in handelingen overgaan, zich verdikken tot werken en dan weer verder slingeren.\u0026nbsp;\u003c/p\u003e"},{"locale":"fr","name":"Jan Fabre — Homo Faber","short_description":"","description":"\u003cp\u003eSi chacun peut souscrire à l’affirmation que Jan Fabre est l’un de nos artistes les plus importants, la nature précise de cette importance n’est pas évidente pour autant. Et la connexion entre la multiplicité de ses activités ne l’est guère plus. Fabre est-il un plasticien qui crée du théâtre, de la danse et de l’opéra ? Ou est-il un créateur de spectacles qui dessine, sculpte, filme et conçoit des installations ? Quelle est sa prépondérance en tant qu’auteur, que chorégraphe… ? L’exposition au M HKA a pour ambition de générer une perspective nouvelle, à travers laquelle l’œuvre de Jan Fabre peut être revisitée.\u003c/p\u003e\u003cp\u003eComment s’est créée l’image de Jan Fabre ? Fabre s’est catapulté sur le devant de la scène internationale en 1982 avec son spectacle C’est du théâtre comme il était à espérer et à prévoir. Deux ans plus tard, il confirme sa renommée récente avec Le pouvoir des folies théâtrales. Parallèlement, il acquiert une notoriété en tant que plasticien et les portes de galeries et de musées prestigieux s’ouvrent à lui.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eSon œuvre théâtrale et son œuvre plastique ultérieure ont été abondamment étudiées. Néanmoins, et en dépit des multiples publications de monographies étayées d’essais, les œuvres de ses débuts sont restées dans l’ombre. Pire, le système qui régit les arts plastiques les a occultées. Quel prestige peut-on tirer de la mention d’expositions solos dans des galeries marchandes, telles que The Curiosity House où Fabre a exposé à trois reprises, ou d’initiatives personnelles dans un hangar du Kempisch dok ? De même, ses premières performances – phagocytées pour son œuvre théâtrale où leur énergie se perpétue – paraissent tout aussi difficiles à intégrer dans la biographie et le récit de genèse de l’œuvre ?\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eDe temps à autre, quelques œuvres anciennes sont mises en exergue, comme Theezakjeskamer (1978 – chambre de sachets de thé) à Watou, la série de 8 mm kortfilmpjes (1980-1982 – courts métrages en 8 mm) pour une édition du VMHK à Gand (les Amis du Musée d’Art Contemporain), le Neuslaboratorium (1978-1979 – le laboratoire nez) dans le jardin de ses parents ou Wetskamer (1979 – chambre de loi) et Wetskelder (1979 – cave de loi) avec leurs bocaux de macération à la Fondation Claudine et Jean-Marc Salomon et au MAMAC à Nice. L’exposition récente au Parlement flamand, qui montre quatre-vingts modèles de pensée et boîtes à images, a permis de redécouvrir l’ampleur de l’œuvre plastique de Fabre, mais la vision globale n’a jamais été mise à jour. Si le parcours scénique du Fabre créateur de théâtre a été interprété dans son ensemble, l’attention portée à l’œuvre du plasticien Fabre s’est généralement limitée à ses réalisations récentes et plus particulièrement aux sculptures monumentales comme Searching for Utopia (la tortue géante en bronze), le château Tivoli, Heaven of Delight au Palais Royal à Bruxelles, Totem à Louvain (l’aiguille gigantesque qui transperce un scarabée) et d’autres installations de scarabées luisants.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eLes dix premières années d’une activité artistique impressionnante mais pauvrement documentée sont littéralement passées à la trappe. Récemment, ces archives ont été partiellement classées. Ainsi, l’image du théâtre, de la danse et de l’opéra s’est construite séparément de celle des dessins, des sculptures, des films et des installations. Elles paraissent difficilement conciliables, bien qu’une indexation dans ce sens soit parfaitement réalisable. Elle servira d’ailleurs à la conception du livre publié par le Fonds Mercator à l’occasion de cette exposition. Une telle catégorisation pourrait cependant faire obstacle au concept de Fabre : elle pourrait susciter une approche et une interprétation de ses œuvres en tant que produits indépendants.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eLe M HKA estime que l’importance et la particularité de l’œuvre de Fabre résident précisément dans sa mobilité perpétuelle. Dans ce contexte, les choses peuvent avoir un statut très différent en soi, même si elles ressemblent à des « œuvres d’art ». Elles peuvent adopter la forme de vestiges d’action (les dessins de sang), d’instruments (les paillassons recouvrant des ciseaux) ou en former le cadre (le film The Problem, 2001). Une exposition peut donner lieu à la création d’une série de grandes sculptures avec la même dextérité que la réalisation de petites esquisses… un dérivé concis de pensées complexes… Une production imposante peut véhiculer une idée aphoristique et ne représenter artistiquement qu’une étincelle, tandis qu’un dessin modeste peut englober un univers. Le « faire » peut être la résultante d’une potentialité, comme l’est le château Tivoli (1990), ou une pensée agissante, comme le sont nombre de performances.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eLe M HKA et Jan Fabre ont donc cherché ensemble un mode de présentation qui permette l’expression de cet aspect en se concentrant sur les images qui ne sont pas devenues des œuvres d’art mais qui sont toutefois de l’art, sur la documentation en tant que seul accès subsistant aux actions, sur le son et sur des bribes de textes. On pourrait dire que le M HKA considère Fabre comme un artiste de « l’Œuvre », un artiste dont l’ensemble de la production forme une entité unique et cohérente. Les œuvres individuelles, dans leur mise en rapport actuelle avec des chefs-d’œuvre de l’art ancien au KMSKA, puisent leur énergie et leur cohérence dans ce mouvement plus ample et ses multiples synergies. C’est parce que Jan Fabre est un « homo faber », un homme qui « fabrique », que le titre fait référence à l’une de ses premières expositions : Homo Fabere (1981).\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eL’art de Fabre est performatif : il émerge de l’action et il la stimule. Cette approche suspend la dichotomie apparente entre le créateur de théâtre et le plasticien. La particularité de Fabre se situe précisément dans cette intégralité et ne se révèle qu’après une approche plus attentive de sa pratique artistique du début, celle d’avant C’est du théâtre… On y retrouve la même diversité que par la suite, mais appliquée au champ de ce qui est classiquement perçu comme de l’art plastique. Au cours de cette période, l’art en action est d’ores et déjà la norme. Ce n’est pas la scène théâtrale qui octroie à Fabre sa première renommée internationale, mais celle de la performance dans les institutions De Appel à Amsterdam, le CAIRN à Paris ou le Franklin Furnace à New York. Dans son ouvrage récent sur l’ICC, Johan Pas affirme à juste titre que l’absence de Fabre restera l’une des grandes lacunes de la programmation de ce centre d’art.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eÀ cette époque et parallèlement à ces performances, Fabre développe des œuvres que l’on peut qualifier d’installations bien qu’elles soient indissociables des performances. Dernièrement, à l’occasion d’une exposition de week-end au M HKA, Fabre a montré une série semblable, les œuvres de viande : des sculptures en steak tartare autrefois exposées chez un boucher de la rue Boerhaave, des œuvres en viande moulue sur des pages du Wall Street Journal présentées à la Galerie Blanco en 1980, ainsi qu’une robe et un complet de viande et d’autres œuvres composées de bifteck.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eObjecten om in te breken en te vechten (1978 - outils d’effraction et de combat), qui ouvre l’exposition – une installation montrée lors de la première exposition de Fabre à la Curiosity House – plante la rue comme cadre de référence. Ce qui reflétait d’ailleurs la réalité car la galerie était située en face d’un café de sympathisants du VMO . La pièce de monnaie perforée JFK est une version spatiale de l’installation-performance It Is Kill Or Cure (1982) au Franklin Furnace à New York, où Fabre s’offrait en cible. Si des installations telles que De lente komt eraan (1979 – le printemps arrive, une installation composée de préservatifs remplis de pommes de terre et d’oignons germés) ou Moving Obsessions Giving Light (une nouvelle version de l’exposition au Artspace à Washington en 1981, composée d’armoires et de chaises avec des bougies allumées posées sur les coins) demeurent littéralement en mouvement, elles transforment également le spectateur en acteur, au même titre que Vliegenvangerskamer (1979 – chambre attrape-mouches).\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eAu-delà des installations reconstituées, cette exposition présente une documentation riche et variée qui s’y rattache : des films 8 mm et des cassettes documentaires d’anciennes performances, dont l’enregistrement fraîchement restauré de la légendaire Ilad of the Bic-Art exécutée en 1980 au centre d’art De Appel à Amsterdam ; divers textes, dont des paroles de chansons du groupe de cold wave M-Bryo \u0026amp; DMT que Fabre et un ami ont composées et enregistrées à l’aide d’un synthétiseur ; des objets ou des éléments d’installations tels que des paillassons recouvrant des ciseaux pour conjurer le mauvais sort, des photos documentaires de performances ainsi que des photos les illustrant, comme celle où l’on voit Fabre grimé en Arabe pour l’affiche du spectacle De Prins-Arabier uit de Sprookjes van Duizend en één Nachten (1978), ou celle des escargots tricolores sur la peau de Fabre lors de Window Performance en 1977. Qu’ils soient grands ou petits, les gestes sont équivalents chez Fabre et ils appartiennent à une même démarche.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eMalgré l’abondance d’œuvres importantes de ses débuts, qui n’ont plus été montrées depuis une vingtaine d’années, et malgré la profusion de documentation rendue accessible récemment, il ne s’agit pas d’une « exposition rétrospective des œuvres de jeunesse de Fabre ». Le surprenant « Fabre vintage » qui apparaît tout au long de l’exposition est mis en espace avec ses œuvres de la collection permanente du M HKA. Le personnage recouvert de punaises Ik, aan het dromen (1978 – moi, en train de rêver), l’ange du Mur de la montée des anges (1993), les merveilleuses séries de dessins, les fameuses sculptures d’insectes Fantasie-Insecten-Sculpturen (1979) promenant leur histoire en miniature… tous sont au rendez-vous, mais dans une disposition différente qu’à l’accoutumée.\u003cbr\u003e\u003cbr\u003eL’analyse des œuvres de jeunesse est un instrument qui a permis d’approcher son actualité à travers une perspective plus exacte. Les performances radicales que la documentation permet de redécouvrir ne sont que le symbole d’une activité artistique plus vaste, qui était et qui est encore intégralement performative. Une catégorisation des disciplines – et Dieu sait si Fabre en a pratiqué et continue à en pratiquer plusieurs – n’a d’intérêt que pour des ouvrages dont les réflexions fragmentées contribuent à de nouvelles visions, dont la principale pourrait toutefois être la suivante : l’œuvre de Fabre est chaudron où bouillonnent en permanence des pensées, des mots, des images et des kyrielles de potentialités qui se transforment en actions, s’étoffent, deviennent des œuvres pour ensuite continuer à serpenter.\u003c/p\u003e"},{"locale":"ru","name":null,"short_description":"","description":""},{"locale":"de","name":null,"short_description":"","description":""},{"locale":"es","name":null,"short_description":"","description":""},{"locale":"el","name":null,"short_description":"","description":""}],"actors":[],"items":[]}